Las Señas de Identidad de «Twin Peaks» (2ª Parte)

Para terminar el análisis de algunos elementos característicos de la serie «Twin Peaks» basta con recordar lo que se anunció en la primera parte de este artículo: “se hablará de la importancia de la intuición para el conocimiento de los personajes, de un uso misterioso de los planos de detalle y del uso de los vehículos como identidad de los personajes”.

Intuición

Podemos partir de la influencia mística en los métodos de investigación de Dale Cooper, todos derivados de un interés surgido en un sueño por la espiritualidad del Tibet. El agente Cooper está abierto a interpretar sus sueños, a creer en la presencia de espíritus y a utilizar medios aparentemente absurdos de selección de sospechosos. Además, dentro de sus formas de deducción más convencionales también muestra una gran capacidad para sacar conclusiones sin recurrir a pruebas tangibles; a veces, según él, por la observación del lenguaje corporal, otras veces,… no sabemos por qué.

Sin embargo, la intuición y la experiencia extrasensorial no están limitadas al personaje de Dale Cooper. A veces, otros personajes también tienen visiones, pero es especialmente notorio el caso de Sarah Palmer, que es la primera en ver a Bob (dentro del desarrollo de la serie) y percibe sensaciones ajenas a sus sentidos directos. Al contrario que el agente Cooper, Sarah no aprovecha sus percepciones como conocimiento, sino que es torturada por ellas. Se puede comprobar en el primer episodio como se deja caer una pista sobre la gran pregunta de la serie (¿quién mató a Laura Palmer?) mediante un presentimiento de Sarah.

El primer episodio tiene dos secuencias que son toda una puesta en escena de la intuición de los personajes. Para ser más concretos, se trata del hecho de que la muerte de Laura no se comunica de forma directa (o, al menos, no antes de que los personajes ya lo sepan) ni a sus padres ni a sus amigos (James y Donna). En ambos casos se desencadenan una serie de señales que proporcionan pedazos de información indirecta a los personajes. Se puede decir que son secuencias que muestran el desarrollo del pensamiento de una forma, además, muy intensa emocionalmente. Son especialmente impactantes la reacción de Sarah Palmer a través del auricular del teléfono y la relación mental que hace Donna con la silla vacía de Laura.

Por si fuera poco, la narración parece esforzarse a veces por estimular la intuición del espectador antes que su percepción objetiva. En ocasiones se enfatizan elementos cuyo significado no es obvio o es directamente críptico. La interpretación de estos elementos no parece funcionar, al menos de inmediato, de forma simbólica, así que su inclusión se justifica como una activación de pensamientos tangenciales e indirectos, es decir, intuitivos, en el espectador. El énfasis de estos elementos se realiza con frecuencia con planos detalle, en un uso muy curioso que ahora se examinará un poco más en profundidad.

Planos Detalle

Es frecuente la experimentación en el piloto con planos de detalle de objetos cuya importancia no es directamente clara. Como comenté, puede tratarse de una forma de despertar en el público procesos mentales indirectos. Además, en combinación con la persistencia de los planos generales (ver la primera parte de este artículo) produce un efecto de contraste. En ocasiones, la aparición del plano de detalle va acompañada de un sonido intensificado.

Son famosos los semáforos que sirven de transición entre algunas secuencias, pero vamos a recordar más ejemplos. Uno de ellos abre prácticamente la serie. Se trata de la figura negra de dos perros (uno de pie y otro acostado) que tiene Josie cerca del espejo. La relación con el personaje o con la trama es incierta, y, sin embargo, se le da una posición privilegiada en la narración. ¿Por qué centrar la atención en ese objeto?

Es importante señalar que varios de los planos de detalle de la serie cumplen una función convencional para esta técnica pero vienen montados de manera intencionadamente poco natural, como si parasen un poco el tiempo. Ahí tenemos la presentación de Audrey Horne, en la cual se centra nuestra atención en sus zapatos (un buen motivo que tiene continuidad más adelante). Esta forma de caracterización no es extraña pero la puesta en escena está muy estilizada y parece detenerse el movimiento del personaje, quien por un momento parece posar para la cámara en el plano de los zapatos.

Otros usos del plano detalle mantienen su lógica narrativa pero van acompañados de una sensación adicional. Si volvemos a prestar atención al momento en el que la muerte de Laura es aprehendida de forma indirecta (y a través del teléfono) por su madre, vemos cómo, después del momento álgido en intensidad, un plano del teléfono volcado sirve como conclusión y salida emocional, además de permitirnos oír la voz de Sarah en la distancia, lo cual tiene un extraño efecto. Lo interesante aquí es el movimiento que la cámara hace recorriendo el cable del teléfono hasta el auricular, como siguiendo el camino de la voz que llega desde el otro lado.

Pero de todos los planos de detalle que ponen a un objeto en el centro de atención de una secuencia, el más raro e inexplicable viene en el momento en el que Sarah, que aún no sabe (aunque el público sí) que su hija ha muerto, sube a buscarla a su habitación. Un plano contrapicado de las escaleras de la casa introduce un primer indicio de extrañeza dentro del estilo de la serie, pero el momento más confuso se da al final de la secuencia, en el momento en el que un plano de detalle del ventilador que se ve en el segundo piso llena la pantalla, a la vez que el ruido del aire se hace más intenso. No hay manera de explicar el sentido de este plano, y sin embargo, es uno de los momentos clave de la serie. Es evidente que el espectador ya está condicionado por la información que ya conoce sobre la historia, pero ese plano transmite el lado siniestro de la situación en la que aparece de forma sorprendentemente efectiva.

Como conclusión, diría que David Lynch intenta concentrar el carácter emocional o sensitivo de un momento concreto en un objeto, pero lo hace de una manera indirecta, que prima las relaciones que se pueden establecer de forma inconsciente.

Coches y otros vehículos

No es nada nuevo el hecho de que David Lynch haya incluido el coche como un elemento central del estilo de sus películas. Es posible que el origen de esta motivación sea su fascinación por la estética de los Estados Unidos de los años 50 (o primeros 60). Son frecuentes las persecuciones, los planos en movimiento en una carretera, el sonido de motores acelerados o derrapes,…

Esta constante aparece también en «Twin Peaks». El vehículo de motor se utiliza como fortalecimiento del estereotipo en el que están construidos los personajes y es un manifiesto importante de la personalidad de varios de ellos. A veces tienen un papel narrativo, como la identificación de James Hurley a partir de la moto que se refleja en el ojo de Laura Palmer, o el camión que delata la presencia de Leo Johnson.

Los vehículos forman a veces imágenes icónicas con un toque irreal, como la hilera de motos aparcadas en el Road House, o Bobby bebiendo cerveza y retorciéndose encima de su largo Plymouth. Dale Cooper está conduciendo en su primera aparición, mientras graba, sin perder la concentración, y en una actitud de seguridad muy estereotipada, una de las cintas en las que se dirige a Diane.

Fin

Esto es todo. «Twin Peaks» se trata de una serie compleja cuyo análisis completo puede ir mucho más allá de lo expuesto en este doble artículo. He seleccionado algunos según varios criterios: algunos no suelen ser tenidos en cuenta cada vez que se habla o escribe sobre la serie, otros reflejan las transgresiones narrativas que la dan forma, y todos son fundamentales en la manera en la que «Twin Peaks» es percibida por el espectador, aunque sea de forma velada. Al fin y al cabo, una de sus grandes virtudes es la creación de un microcosmos extraño pero absorbente. Me contento con haberme acercado a algunas de las claves de su formación.

Hugo Poderoso