Crónicas desde el Festival Internacional del Cine de Las Palmas de Gran Canaria 2018 (del 08 al 11 de abril)
A menudo la sección oficial de un festival de cine carece de lo que podríamos denominar una cierta homogeneidad cualitativa en lo que al nivel de sus propuestas se refiere. De hecho, este desequilibrio suele ser lo más habitual. Pero aunque uno no pueda evitar tropezarse con películas de escaso o nulo interés, siempre (o casi) encuentra su compensación con un plano o una escena milagrosa. Y otras veces (muy pocas) con mucha, mucha suerte, con una película cuya mera existencia es, en sí misma, un pequeño milagro. Este año podemos sentirnos afortunados de estar ante una de estas raras excepciones que dan sentido a la celebración del cine. Pero como todo tiene, naturalmente, su opuesto, conviene que empecemos por el principio.
El segundo tercio del festival comenzó de forma decepcionante con la exhibición de las dos producciones más flojas de cuantas hemos podido ver hasta el momento. Escrita y dirigida por el cineasta indio Ere Gowda, El vendedor de pulseras venía avalada por el premio FIPRESCI del pasado festival de Rotterdam. Todo un lujo si tenemos en cuenta que se trata de su primera película como realizador. Su protagonista es un vendedor de baratijas que vive en una pequeña comunidad rural de la India junto a su madre enferma y su esposa. Ésta última se lamenta de no poder cumplir su destino de ser madre, lo que en su entorno se considera un castigo divino. Y no por una imposibilidad biológica, sino como veremos luego, porque su marido no la desea. Más aún, ni siquiera comparte lecho con ella, lo que le lleva sospechar que la engaña con alguna mujer; posiblemente alguna de sus clientas. Él mientras tanto, asiste impertérrito a la situación, rechazando las insinuaciones de sus vecinas y pasando la mayor parte del tiempo con un amigo de la infancia al que ayuda a mantener su granja siempre que puede. Durante sus casi dos horas de metraje, la película redunda en esta maraña de relaciones entrecruzadas que implica a los distintos personajes, dibujando un paisaje de sensaciones y deseos carnales casi nunca colmados, toda vez que la propia voluntad queda sometida al juicio y los convencionalismos impuestos por el grupo. Gowda trata de sortear la verdad soterrada del relato sin mostrarla hasta casi el final de la cinta, pero todo es tan evidente desde el principio que su ocultación no aporta nada; al contrario, entorpece la evolución interna de un guión que en el fondo es de lo más simple. Y lo que es aún peor, dicha simpleza se nos esconde tras un envoltorio visual que recuerda en demasiados momentos al preciosismo exótico de un Steve McCurry: una India colorista e hipersensual, mera imagen sin fondo ni densidad, construida a base de composiciones y encuadres perfectos detrás de los cuales no hay nada más que una vaga apariencia.
Más interesante aunque sin demasiada pasión, resultó la proyección de la cinta Daybreak dirigida por Gentian Koçi, cuyo estilo realista de crítica social nos hizo recordar a la también albanesa Amnesty, de Bujar Alimani, presentada aquí en la edición de 2012. Si en aquella ocasión las duras condiciones de vida del país hallaban su correlato en la relación adúltera de un hombre y una mujer, cuyas respectivas parejas cumplían prisión en la misma cárcel, esta vez el peso de la historia recae por completo en un único personaje femenino. Leta es una madre joven y viuda a la que acaban de desahuciar por impago del alquiler. Antes se ganaba la vida como enfermera en un hospital, pero un suceso oscuro de su pasado le impide seguir ejerciendo su profesión. Desesperada acepta el encargo de cuidar a una anciana impedida que vive en un estado semicomatoso, y a la que su hija no quiere volver a ver. Ante este panorama, y sin nadie dispuesto a ayudarla, Leta renunciará a cualquier principio moral para sobrevivir y sacar adelante a su hijo en un mundo hostil que sólo busca satisfacer sus propias necesidades. Filmada principalmente en interiores y sin apenas diálogos, Koçi planifica una puesta en escena excesivamente sobria, haciendo uso de planos frontales fijos que basculan principalmente entre el plano general (la situación que se curva sobre Leta) y el primer plano (el rostro resignado de la mujer ante el drama que la envuelve). El resultado es una obra correcta sin demasiado interés, si bien el rol de “madre coraje” de su protagonista, Ornela Kapetani, resulta demasiado goloso como para descartar un posible premio de interpretación.
En este apartado, la principal competidora de Kapetani podría ser la china Tian Tian, protagonista de The widowed witch, la ópera prima del también chino Cai Chengjie. La cinta se alzó en febrero pasado con el máximo galardón del ya citado festival de Rotterdam, y al contrario de lo que pudimos ver en El vendedor…, su revisión la ha confirmado como una de las piezas favoritas de la muestra. Tian Tian interpreta a Erhao, una mujer del interior de China que ha quedado viuda por tercera vez tras explotar el taller pirotécnico de su marido. Consciente, aunque sin la posibilidad de moverse o comunicarse, es violada salvajemente por su cuñado. A partir de aquí, y sin que lleguemos a tener certeza en ningún momento de si lo que vemos sucede realmente o es sólo una fuga de la conciencia de Erhao, la joven trata de recomenzar su vida en esta comunidad rural maliciosa y llena de supersticiones, que pronto la señalará como una bruja poderosa capaz de sobrevivir a la muerte, sanar a un minusválido o incluso cambiar el sexo del bebé de una embarazada. Aunque escéptica ante las virtudes sobrenaturales que se le atribuyen, decide lanzarse a la carretera en compañía de su cuñado adolescente y sordomudo, aceptando encargos como curandera para sobrevivir. En su camino, Erhao va reconstruyendo la historia de su vida a través del encuentro con las familias de sus anteriores maridos, tropezando aquí y allá con personajes y visiones que le hacen dudar de la auténtica naturaleza de su poder. De este modo, la película se torna en una inesperada road movie con toques de comedia negra, que Cai Chengjie rueda con notable soltura en un inusual formato 1,33:1. Mención aparte merece el sugestivo aunque desaprovechado uso del color empleado por Chengjie, que no obstante contribuye sobremanera a realzar el tono de realismo mágico que desprende todo el film. Salvo la escena inicial que sirve de prólogo al relato, la película está fotografiada íntegramente en un blanco y negro con cierta tonalidad sepia, en la que puntualmente se van introduciendo diversos elementos de color (un poco a la manera del abrigo rojo de La lista de Schindler, para entendernos), siempre asociados a objetos resplandecientes que introducen un foco de luz en la escena: unas brasas, una vidriera iluminada, unas bombillas, etc. Con todo, se trata de una propuesta interesante y bien ejecutada, aunque muy lejos de la que hasta ahora ha sido la gran sorpresa de este festival: la bellísima Namme.
Rodada en la región fronteriza de Georgia con Turquía, la película bordea el tono documental para narrar la historia de una familia cuya estructura sintetiza el cruce de culturas y la diversidad religiosa de la zona. Namme, la protagonista, vive en una pequeña aldea junto a su padre. Una suerte de chamán que rinde culto a la creencia animista local, agrupada en torno a la fe en los poderes elementales del aire, la tierra, el fuego y, principalmente, el agua. Sus hermanos mayores son también sacerdotes, pero mientras uno eligió la prédica del islam, el otro es un párroco ortodoxo. De modo que, aunque Namme quiere casarse y llevar una vida normal, su situación la obliga a sacrificarse para preservar los ritos ancestrales de la comunidad. Dotado de un estilo visual que recuerda poderosamente al malogrado Theo Angelopoulos, el georgiano Zaza Khalvashi dibuja un paisaje lleno de quietud y silencio, cuya densidad se expande en atmósferas brumosas donde las fuerzas telúricas del lugar se hacen sensibles a la mirada de un modo sobrecogedor. Por su puesto a través del agua, motivo principal de la película y símbolo de vida que Namme y su padre protegen por su poder curativo. Pero también, y sobre todo, a través de los recipientes que ejercen un rol igual o más trascendente a lo largo del metraje. No sólo por la voluptuosidad que su hiper-situación en escena ofrece al espectador en la mayoría de planos, sino especialmente por su función primordial a la hora recoger, conservar, transmitir y verter dentro y sobre los personajes el contenido místico de su fe, participando así de un inusitado papel simbólico. El vacío modelado por las manos, los vasos, las jarras, los estanques o el propio valle lagunar sobre el que orbita la comunidad entera, aunque latente a lo largo de todo el film, acaba desbordándose en la blancura insondable de un plano final que surge como revelación del verdadero destino de Namme. Para quien esto suscribe, y por muy aventurado que pueda parecer estas alturas, sólo ese plano merecería la consideración de Namme como una de las más grandes películas que haya dado el cine reciente. Ojalá dentro de unos días podamos decir que el jurado ha logrado sentir lo mismo.
Aythami Ramos
