Crónicas desde el Festival Internacional del Cine de Las Palmas de Gran Canaria 2018 (del 5 al 7 de abril)

Tras una gala de inauguración trocada en apoteosis de la mediocridad local, las dos primeras jornadas de competición han servido para tomar el pulso a una muestra donde el peso de la narratividad está resultando más notoria que en ediciones anteriores. Esta “vuelta a la palabra” donde el diálogo y los juegos narrativos recuperan el protagonismo que habían perdido en los años de esplendor del cinéma soustractif, no es un fenómeno nuevo desde luego. Pero sorprende no encontrar, de momento, ningún ejercicio autoral dentro del programa donde la articulación del tiempo y el espacio a través del vacío narrativo (sin que ello conlleve necesariamente a la renuncia del sentido del relato) se imponga a la necesidad de dotar de “historia” a las imágenes.

Cierto es que en este contexto el cine de Guy Maddin siempre se ha movido un poco por libre. El canadiense es lo que coloquialmente se suele llamar un “verso suelto”; alguien que disfruta rompiendo cualquier esquema métrico impuesto por el convencionalismo para establecer sus propias magnitudes discursivas. Y su último trabajo no iba ni mucho menos a desmentir esta apreciación. Firmada a tres bandas con Evan y Galen Johnson, The green fog emplea imágenes de cine y televisión rodadas en la ciudad de San Francisco para reconstruir la trama de la magnificente Vertigo mediante un hilarante ejercicio de found footage. En un trabajo de archivo realmente digno de mención, la película recupera decenas de planos rodados en los mismos escenarios de la obra referencial (los apartamentos Brocklebank, la galería del Palacio de la Legión de Honor, etc.), tirando de decorados alternativos para rellenar los lugares “en blanco” (la floristería, el dormitorio de Scottie, etc). El resultado recuerda a esa pequeña joya titulada Home stories de Matthias Müller, en la que se hilvanaban imágenes de diferentes melodramas del Hollywood de los 50 y 60 con Douglas Sirk como paradigma, a fin de deconstruir los motivos y lugares comunes del género. Sin embargo, y aunque siempre es de celebrar la elevada inventiva y sentido irónico de Maddin, la saturación visual de ésta y sus anteriores propuestas puede acabar conduciendo al espectador al agotamiento, cuando no al borde de la epilepsia. Emplear más de medio centenar de registros del rostro de Chuck Norris para representar la etapa catatónica de Scottie durante su luto a Madeleine, merecería una ovación cerrada en cualquier auditorio cinéfilo con un mínimo sentido del humor. Pero se hace muy cuesta arriba mantener este ritmo durante una hora. No digamos ya durante las más de dos horas de metraje que contenía su anterior trabajo The Forbidden Room, proyectada aquí en 2015. Con todo, aquella cinta acabó siendo galardonada con el premio especial del jurado, por lo que no sería nada desdeñable que este año se pudiese repetir la historia.

En un extremo totalmente opuesto al anterior se sitúa la producción iraní No date, no signature de Vahid Jalilvand, ganadora del premio Horizontes al mejor director y al mejor actor en el pasado festival de Venecia. Un médico forense sufre un accidente de tráfico en el que se ve implicada una motocicleta sobre la que viaja un matrimonio con sus dos hijos pequeños. Desoyendo los consejos del anterior, el padre se niega a acudir a un hospital para someterles a un examen, y pese a que en un primer momento nadie parece presentar heridas de consideración, el médico se conmociona al encontrar a la mañana siguiente el nombre de uno de los niños en el listado de ingresos de la morgue. Aunque todo parece indicar que ha perecido víctima de una intoxicación alimentaria, el médico se obsesiona con la idea de su posible responsabilidad en el fatal desenlace, mientras el padre sale en busca del timador que le vendió la carne adulterada para vengar la muerte del pequeño. Sobre este trasfondo narrativo, el desarrollo de la película se mueve en la línea de esos dramas morales de tono realista fácilmente identificables con la cinematografía de aquel país, tal como la oscarizada Nader y Simín, una separación de Asghar Farhadi. Y como en aquélla, todo se sucede mediante una puesta en escena correcta y ágil, pero hasta cierto punto impersonal. En otras palabras, el trabajo de Jalilvand no tiene el aura autoral de un Kiarostami, ni tampoco lo pretende, pero la historia es lo suficientemente emotiva para convertirla en una seria candidata al galardón del jurado popular, además de a un más que seguro premio en el apartado de interpretación masculina para Navid Mohammadzadeh por su papel de padre destrozado por la culpa.

Mucho más estimulante (si bien con desigual resultado como veremos ahora) ha resultado la presencia en el programa de la china Ash de Li Xiaofeng y, especialmente, la taiwanesa Father to son de Hsiao Ya-Chuan, la más seria candidata hasta el momento a alzarse con el título de honor del certamen. Ambas películas ponen de manifiesto un interés común hacia estructuras narrativas complejas, que entrelazan el destino de varios personajes mediante un sofisticado uso del montaje que obliga al espectador a reconstruir el curso de los acontecimientos a través de continuos saltos temporales, lo que se traduce en una notable incidencia de lo pasado en el devenir de los acontecimientos. Pero hasta aquí llegan las similitudes. Ash comienza con la aparición de un hombre degollado en una sala de cine. En esos mismos días, otro hombre es asesinado a orillas de un lago sin que en ninguno de los dos casos logren encontrarse pistas claras que apunten a un posible culpable. Diez años después, el inspector encargado de investigar el primer suceso observa un detalle fortuito que le lleva a sospechar de la existencia de una posible conexión entre ambos crímenes. La película deriva así en un remedo de la célebre novela de Patricia Highsmith Extraños en un tren (referencia sorprendentemente negada por Li Xiaofeng en el origen de su guión), cuyo principal interés reside en el modo en que los elementos del pasado irrumpen en la continuidad del presente, desencadenando un inesperado (aunque artificioso) giro siniestro en determinadas escenas. Paradójicamente, estos giros se nos presentan mucho más inquietantes que la representación de unos asesinatos cuya truculencia aparece en imagen de un modo que roza lo banal. Tal como si Li Xiaofeng pretendiese otorgar un valor mucho más relevante a las huellas del tiempo y su persistencia que a los hechos luctuosos que las provocaron.

Esta persistencia de lo pasado aparece también en Father to son, si bien con un lirismo muy alejado de la forzada puesta en escena de Li Xiaofeng. Avalada por la presencia de Hou Hsiao Hsien en labores de producción, la película gira en torno a Van, un hombre enfermo de cáncer cuya vida se ha ido entrecruzando con la de distintas personas de su entorno a lo largo de los años. El relato se ordena a partir de fragmentos temporales que Hsiao Ya-Chuan articula mediante el uso del color para identificar el tiempo presente y el blanco y negro para los momentos pasados. El resultado llega a ser bastante confuso en ocasiones. Especialmente por la reincidencia de ciertos nombres y situaciones que vemos repetirse con distintos rostros y en diferentes lugares, en un intento por parte de Ya-Chuan de transmitir una cierta idea de circularidad. En efecto, es interesante subrayar que mientras el tiempo narrativo de Ash se constituye, pese a sus interrupciones, sobre una continuidad progresiva, el de Father to son lo hace sobre un trazado cíclico. Un tiempo fáctico en el que la vida de los hombres se integra en un continuo discurrir que se va sucediendo una y otra vez, haciéndose eco de los mismos deseos, miedos e inquietudes, de modo que el pasado no constituye tanto una carga (un algo que nos persigue y que no podemos dejar atrás), como un reflejo multiplicado de nosotros mismos. Esta idea es enfatizada por Ya-Chuan mediante la presencia constante del agua en gran parte del metraje. Una elección nada casual si tenemos en cuenta que el fluir del agua como alegoría del curso de la vida es un elemento substancial de la cultura de extremo-oriente, y así se manifiesta tanto en su tradición filosófica (fuertemente influenciada por el taoísmo) como en su imaginario estético. Uno de los momentos más hermosos del film se produce precisamente en un entorno típico de la pintura china: un valle con un salto de agua, símbolo del aliento que enlaza el vacío con la plenitud. En este entorno líquido, Van rememora momentos de iniciación que tuvieron lugar precisamente aquí, imbricando su vida en una suerte de continuidad con el curso del tiempo.

Con todo, sorprende que este motivo, el del agua, claramente positivo para el pensamiento chino, aparezca en varios momentos de la película como un elemento, si no terrorífico, sí al menos sobrecogedor para los dos personajes que están más próximos a la muerte: el personaje protagonista y una vecina enferma también de cáncer. Ambos sueñan con una masa de agua que se desborda y amenaza con cubrirlo todo, provocando en ellos un desasosiego que les perturba. La clave a esta cuestión podría estar en una frase que pronuncia más tarde Van, inventor aficionado, en la que describe la idea de circulación como el objeto principal de su trabajo. El desbordamiento, en tanto falla o ruptura de esa circulación presente en todas las formas de la naturaleza, es aterrador porque pone fin a todo. Pero la muerte no es un fin, sino una forma más de esa continuidad; vivir y morir son sólo fases de un mismo ciclo. De este modo, Father to son se revela como un retrato existencialista que si bien puede resultar tortuoso en algunas partes del metraje debido a la complejidad de su estructura, discurre con una fuerza hipnótica que justifica con creces su visionado.

Aythami Ramos