Tránsitos del cine documental con las multipantallas
Aunque se habla de “plataformas de televisión”, en realidad, estos canales audiovisuales se asemejan más a videotecas porque ofrecen catálogos indexados para hacer búsquedas y estanterías donde encontrar la pieza siempre disponible. En las cadenas de televisión ha sido determinante la doble dimensión del tiempo de una emisión (duración y horario) para un espectador sin paciencia para emisiones largas o cuya jornada laboral era incompatible con la hora de emisión. Las plataformas nos liberan de esas constricciones temporales: la duración de una pieza se amolda a los hábitos de consumo de la audiencia y, además, cada espectador la puede dosificar a su gusto; y el momento de recepción se adecúa a la pura voluntad y libertad del usuario.
Por tanto, tras la revolución posnewtoniana de la Física en el siglo XX, que incorpora la cuarta dimensión del tiempo a la concepción de la realidad, podemos decir —valga el símil hiperbólico— que en el XXI la tradición audiovisual de la radio, el cine y la televisión experimentan la revolución digital de los “podcast” y plataformas que nos liberan de ese tiempo. (Habrá que señalar entre paréntesis que, aun siendo legítimo y argumentado nuestro lamento por la agonía de las salas de cine, hay que reconocer que las plataformas proporcionan series de varias horas y espléndidos mediometrajes que serían inviables en la fórmula establecida con sesiones de horarios y precios fijos de las salas). Entre los formatos o géneros que más, y mejor, ha cambiado con este fenómeno se encuentra el documental, denominación ya un tanto restrictiva, por lo que hoy se prefiere hablar de “no ficción” a fin de incorporar formatos innovadores e híbridos como el ensayo audiovisual, el cine de imágenes recicladas, el documental de autor, autobiografías y diarios, cine doméstico o el falso documental.
Aunque se habla de “plataformas de televisión”, en realidad, estos canales audiovisuales se asemejan más a videotecas porque ofrecen catálogos indexados para hacer búsquedas y estanterías donde encontrar la pieza siempre disponible. En las cadenas de televisión ha sido determinante la doble dimensión del tiempo de una emisión (duración y horario) para un espectador sin paciencia para emisiones largas o cuya jornada laboral era incompatible con la hora de emisión. Las plataformas nos liberan de esas constricciones temporales: la duración de una pieza se amolda a los hábitos de consumo de la audiencia y, además, cada espectador la puede dosificar a su gusto; y el momento de recepción se adecúa a la pura voluntad y libertad del usuario.
Como se sabe, en realidad históricamente el cine documental —las “vistas” de los Lumière— es, en rigor, anterior al cine mayoritario de ficción. Alcanza su mayoría de edad en los años 20-30 con nombres como Robert Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens, John Grierson o Leni Riefenstahl que practican fórmulas muy diversas, desde piezas antropológicas al documental político más combativo. Con la expansión de la televisión (1940-1960), este cine perdió presencia en las salas y, en buena medida, quedó eclipsado por el reportaje televisivo, las películas de divulgación científica y otro tipo de géneros periodísticos. Hay que esperar a los últimos lustros del siglo XX para el retorno a las salas del “cine de no ficción”, una forma fílmica alejada del periodismo que presenta una pluralidad tan interesante que llega a poner en cuestión la dicotomía ficción / no ficción (cine argumental / documental) al tiempo que, como queda dicho, plantea nuevos modos de ver y mirar, y un cuestionamiento sobre el propio estatuto del espectador. A modo de breves tesis voy a enunciar las, a mi juicio, las evoluciones o tránsitos más significativos.
1. Del reportaje televisivo al cine documental; de la asepsia informativa al enunciado en primera persona y al documental de autor.
Liberado de las exigencias informativas (primado del dato, equilibrio, imparcialidad) el documental es, ante todo, cine en el que prima la dimensión artística y cultural, con la libertad, imaginación y perspectiva singular del creador. Esta dimensión, que parecía vedada al documental televisivo, se recupera en la gran pantalla y en las plataformas; por ello no es de extrañar, en los últimos tiempos, la práctica de cine documental en directores de prestigio —desde Martin Scorsese a Isabel Coixet— que se suman a cineastas refractarios al cine convencional con filmografías muy sólidas de no ficción como Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Agnès Varda, Péter Forgács o Michael Moore. Éste último, con su presencia delante de la cámara y su voz construyendo el relato y, por tanto, revelando la perspectiva subjetiva, ha devenido paradigma de la práctica que conocemos como “documental de autor” en la que se evidencia el punto de vista con los valores sociales o políticos del cineasta.
La profundización en conflictos contemporáneos desde interpretaciones certeras pero no demostrables en todos sus detalles —y, por tanto, incompatibles con el periodismo de datos— ha dado lugar a series espléndidas en estos años como la firmada por Jon Sistiaga ETA, el final del silencio; la historia de manipulaciones y mentiras que han durado más de medio siglo y que documenta de forma admirable la serie Palomares, días de playa y plutonio, de Álvaro Ron; los tres episodios que suman un largometraje, Nevenka (Maribel Sánchez-Maroto), donde se aprecia el cambio de mentalidad de nuestra sociedad en el tratamiento de los abusos sexuales; la miniserie 22 de julio (Gjyljeta Berisha y Pål Sletaune) sobre la matanza en el campamento de la isla noruega de Utoya que se suma al largometraje homónimo de Peter Greengrass y a la reconstrucción en un único plano secuencia Utoya. 22 de julio de Erik Poppe; el elocuente docudrama Chernobil, La Línea, la sombra del narco, etc.
2. De la televisión convencional a los catálogos de las plataformas; del formato anclado en un horario y duración a la libertad de tiempos y ventanas de emisión.
Ya queda constatada esa liberación de la duración y del horario lo que lleva a considerar las plataformas como videotecas que permiten la disponibilidad de miles de horas, las búsquedas exploratorias, el catálogo de audiovisuales por años, géneros, autores, temas, países, épocas y sucesos históricos, etc. Ello permite un espectador más activo y participativo; ya no tiene que ser el consumidor indolente, arrellenado en el sofá tras la cena, dispuesto al entretenimiento y —en los canales más comerciales— a la dosis de emociones prefabricadas. Ahora es un ciudadano que elige ver o no ver, se informa sobre la pieza audiovisual, selecciona qué ver e interactúa con otros espectadores compartiendo su punto de vista.
La libertad para el horario posibilita el consumo en mejores condiciones, con sintonía hacia lo que se va a ver y búsquedas en función de los intereses o curiosidades vivas en ese momento. La libertad de duración está siendo decisiva en un escenario audiovisual multipantalla donde coexiste la pieza de “tik tok” de varios segundos con el cortometraje y la serie de diez horas. De hecho, hasta hace bien poco las series documentales estaban limitadas a temas de naturaleza, arte e historia, mientras ahora se han extendido a cuestiones sociales, laborales y políticas.
También hay que constatar la envidiable salud del largometraje documental que se exhibe en salas; por citar un par de ejemplos recientes, el premiado largo de algo más de tres horas El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020) que da cuenta de la crisis de la comarca de Cartagena desde el emblemático año de 1992, con el entusiasmo de las Olimpiadas y otras celebraciones; o la espléndida comedia de no ficción El agente topo (Maite Alberdi, 2020), una producción chilena ingeniosa al tiempo que incisiva.
3. Del documental de observación y conocimiento al cine de implicación y compromiso; de la naturaleza y la historia lejana a personajes y conflictos actuales.
Estos títulos —y otros como El silencio de otros (Almudena Carracedo, Robert Bahar, 2018), The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012), Rol & Rol (Chus Gutiérrez, 2020) o ¿Qué invadimos ahora? (Michael Moore, 2015)— reflejan el tránsito del documental más aséptico que nos venía ilustrando sobre costumbres del reino animal, ecosistemas singulares y geografías exóticas a un cine de no ficción de distinto talante (histórico, feminista, sociológico, político, ecológico, etc.) que en los últimos años abunda en cuestiones como la posverdad, abusos en las nuevas tecnologías, manipulación mediática y de las redes sociales, disfunciones de la economía capitalista, evolución de las mafias, sensibilización contra el machismo, la sangría de la inmigración ilegal, adicciones y tráfico de drogas ,y otras cuestiones que los noticiarios de televisión apenas si esbozan. El conocimiento de la historia del siglo XX pasa hoy por largometrajes y series documentales; solamente sobre Hitler, el nazismo y el antisemitismo de esa época hay decenas de títulos con perspectivas muy diversas.
Como explicamos en otro lugar (véase el libro Resistencias y disidencias en el cine español, Ed. Complutense, 2021, cap. 9) se aprecia una evolución del documental de naturaleza hacia formas de cine más comprometido y militante, con frecuentes denuncias de episodios concretos de delitos ecológicos. Es notable la ampliación y especialización de este cine en la diversificación de espacios geográficos y el subrayado de la responsabilidad de los seres humanos en las transformaciones del medio con destrucción de espacios singulares y agresiones a la biodiversidad. Hay nuevas posibilidades de observación gracias a las microcámaras, imágenes ralentizadas y reconstrucciones de animación por ordenador que otorgan facultades prestadas al ojo humano. En el documental de medio ambiente queda patente la interrelación entre los modos de vida de las comunidades humanas (producción de bienes, economía de crecimiento capitalista) y sobreexplotación de recursos, despilfarro energético y generación de residuos con sus consecuencias fatales.
Este cambio en el “documental de naturaleza” se puede apreciar en otros ámbitos, como el documental de cine, de música y artes, con un crecimiento notable en el número de títulos en los últimos años. Filmaffinity cataloga en su base de datos 3200 documentales de música y casi 2400 sobre el mundo del cine, muy por encimas de otros subgéneros o temas.
4. De las crónicas sobre gentes y el “biopic” hagiográfico a perfiles de personajes modélicos.
La expansión de esta no ficción en las plataformas no sólo revalida que “nada humano nos es ajeno” sino que “sólo lo humano nos es propio”. Ello explica la cantidad de documentales sobre personas, frecuentemente sobre creadores (cineastas, novelistas, pintores, dramaturgos, músicos, fotógrafos, poetas, bailarines, etc.) cuya obra los convierte en seres humanos admirables, pero también sobre antimodelos como el protagonista de la miniserie británica Putin, de espía a presidente (Nick Green, 2020).
Más allá de la biografía autorizada o del homenaje acrítico, se indaga en la personalidad creadora empatizando con sus pretensiones, contextualizando su trabajo y dando a conocer el valor de sus obras. La serie “Imprescindibles” de La 2-TVE, sobre personajes de la cultura española contemporánea, me parece modélica en la elaboración de un perfil que no agota al personaje ni lo magnifica. Pueden parecer operaciones desmitificadoras, pero piezas como Ingrid Bergman: retrato de familia (Stig Björkman, 2015) o Seberg. Más allá del cine (Benedict Andrews, 2019) no sólo ilustran acerca de actrices emblemáticas, sino que también subrayan los condicionamientos familiares o sociales con los que tuvieron que lidiar. Sobre ese mundo de las actrices de Hollywood llegar a la verdad es difícil, por ello se recurre a la ficcionalización, como hace la excelente serie Feud. Bette & Joan (Ryan Murphy, 2017) que recrea la amistad y rivalidad a muerte entre Bette Davis y Joan Crawford, juntas en la memorable ¿Qué fue de Baby Jane? (1962).
La pluralidad de documentales cinéfilos presenta un abanico tan amplio como la indagación personal en toda una cinematografía (Las películas de mi vida, Bertrand Tavernier, 2016; De Caligari a Hitler, Rüdiger Suchsland, 2014), un diálogo entre cineastas (Hitchcock / Truffaut, Ken Jones, 2015), homenajes, perfiles y retratos de directores (Kubrick por Kubrick, Gregory Monro, 2020; ¡Qué extraño llamarse Federico!, Ettore Scola, 2013), un ciclo o subgénero (Quinqui Stars, Juan Vicente Córdoba, 2018), una estética nacional (Cinema novo, Eryk Rocha, 2016) o la memoria de unos estudios (Cinecittà Babilonia, Marco Spagnoli, 2016). Incluso cabe todo un largometraje a partir de un fragmento de una película, como 78/52. Hitchcock’s Shower Scene (Alexandre O. Philippe, 2017) con la célebre secuencia de Psicosis o hablar de un solo año en la vida de un director, como la excelente Bergman, su gran año (Jane Magnusson, 2018) dando cuenta de la extraordinaria fecundidad del cineasta sueco, que en 1957 es capaz de estrenar dos obras maestras de cine (El séptimo sello y Fresas salvajes), filmar una película para televisión, escribir dos guiones y dirigir para el teatro un Peer Gynt de cuatro horas de duración.
En fin, concluyamos que la no ficción audiovisual —de marcado compromiso con la realidad natural, social y ciudadana— se está configurando como valiosa herramienta para una mejor comprensión de la literatura, el teatro, las artes plásticas, la arquitectura, la ingeniería, la historia y la política.
José Luis Sánchez Noriega
