Del cómic a la película: Camino a la perdición (2002)

De tal padre, tal hijo

“Sé lo que quieras, mientras no seas como yo”, Michael O’Sullivan a su hijo (en el cómic)

Decía el maestro Kubrick que no le gustaba tomar buenas novelas como base para sus filmes, para que nadie pudiera decir aquello de que “el libro era mejor que la película”. Una frase que parece cumplirse con matemática exactitud en el caso de las adaptaciones de cómics a al gran pantalla, que, a pesar de las jugosas recaudaciones en taquilla, suponen muchas veces verdaderos destrozos de sus obras de referencia. Afortunadamente, hay excepciones. Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, EE. UU., 2002) es una de ellas. Acaso la más hermosa.

Max Allan Collins escribió la novela gráfica original en 1994, inspirándose en el mítico manga Lone Wolf & Cub, de Kazuo Koike, también la historia de un mercenario que deambula con su hijo pequeño, en este caso por el Japón del período Edo. El guion de Collins no es brillante, y cojea en algunos momentos, pero abunda en buenas ideas, y logra construir una trama sólida. Sin embargo (justo al contrario que obras como Watchmen, de Alan Moore, en las que el estilo del dibujante ocupa un rol secundario) el cómic Camino a la perdición no habría alcanzado nunca la fama ni el renombre del que goza, de no ser por el excelente dibujo de Richard Piers Rayner [1]. Todo en blanco y negro, con un dominio de la plumilla y de la tinta muy raro de encontrar en el noveno arte, salvo honrosas excepciones como en Dino Battaglia. El grafismo, por momentos hiperrealista, de Rayner, quien tardó cuatro años en ilustrar la obra, dota a la misma de una elegancia, un rigor y un dramatismo muy a tono con la historia de gánsteres que se nos cuenta, sacando un cómic notable de un guion de partida ligeramente por encima de la media.

Del mismo modo, como imbuido de este movimiento de mejora, el director Sam Mendes le da otra vuelta de tuerca a la novela gráfica que le sirve de base, haciendo no una copia de la misma, sino una excelente película con una identidad propia y original, es decir, que podría subsistir como obra prescindiendo del cómic del que parte. La puesta en escena es característica del género, con una exquisita ambientación de la América de antes de la Gran Depresión. Tampoco desmerece su inigualable fotografía (último y oscarizado trabajo del ya fallecido Conrad L. Hall) que parece por entero sacada de los cuadros de Edward Hopper, con esos colores apagados y esa luz lánguida que ilumina a unos personajes atrapados por las sombras, como la luz de un Cielo lejano al que le son indiferentes. Es este uso de la luz el que confiere a las imágenes de la película el carácter íntimo y melancólico a la vez del dibujo monocromático de Piers Rayner, del cual están sacados más o menos directamente algunos de los planos del film, como se deduce, por ejemplo, de la comparación entre las imágenes [1] y [2].

[1]: Una muestra del virtuosismo clásico de Richard Piers Rayner

[2]: La llegada a Chicago en la película de Sam Mendes

Respecto al fondo, merced al cuidadoso guión de David Self, el film comienza entroncando con la más pura tradición de cine de gánsteres, y acaba por darle un radical cambio de perspectiva. Las películas de este género, con El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, EE. UU., 1972) como máximo exponente, suelen hablarnos de la hipocresía y la maldad humanas. La cinta de Mendes, de un modo más elegante y acaso menos moralizador que el cómic del que parte, nos habla del hálito de bondad y de cariño que puede encontrar cabida incluso en el corazón de los hombres más malvados, y de la capacidad de redención del ser humano, mostrada de un modo soberano en la extraordinaria penúltima escena del film. Un final sorprendente, como resumen de toda la película, y (por cierto) bastante mejor que el del cómic.

Si bien el fondo es el mismo en ambas obras (aunque mejor expresado en la película), y las dos coinciden, dentro de las diferencias remarcadas más arriba, en su apabullante componente visual, parece interesante resaltar algunas similitudes y desemejanzas entre sus tramas, que coinciden en muchos puntos, pero difieren en otros, contribuyendo en todo caso a afianzar la supremacía de la película. El elemento argumental esencial en ambos casos es una relación paterno-filial: la que existe entre Michael Sullivan y su hijo, su complicidad, su mutuo respeto, y el esfuerzo de aquel para que este tome un camino distinto en su vida. Sin embargo, el film, a diferencia del cómic, añade el odio mutuo entre John y Connor Rooney, también padre e hijo, así como la relación pseudo-paterno-filial entre John y Michael, a quien el patriarca de los Rooney considera más hijo que al suyo propio, sin tratar de ocultarlo. Esto despierta una insoportable envidia en Connor, que le mueve a cometer los asesinatos de la mujer e hijo de Michael Sullivan que ponen a funcionar toda la trama. Tales asesinatos, también presentes en la novela gráfica, quedan en esta quizá un poco desproporcionados en comparación con el único hecho que los motiva: que Michael hijo haya sido testigo involuntario de un baño de sangre.

El fotógrafo Maguire interpretado por Jude Law

Esta desproporción es, por otra parte, una de las constantes de un cómic tremendamente violento, en el que se muestran varias matanzas que no figuran en la película: la única que en ella vemos, ausente en el libro de partida, y mucho más sobrecogedora en su estilización que en su violencia, es la que culmina en el asesinato de John Rooney. La cinta prescinde de otros elementos presentes en la obra original que, si bien interesantes, no resultan esenciales, como la aparición de Elliot Ness y sus intocables (¿acaso por problemas de derechos con la famosa película de Brian de Palma?), o como el hundimiento de un barco de juegos operado por Capone y Nitti, que es lo que provoca que estos hombres entreguen a Connor (en la película, el robo de bancos, también presente en el cómic, surte el efecto necesario y suficiente para conseguirlo). Por último, citar el grandísimo acierto de David Shelf al inventarse la figura del fotógrafo Maguire (sobresaliente Jude Law), quien perseguirá sin tregua a Sullivan y a su hijo hasta el final, encarnando una amenaza que en la novela gráfica es igual de constante, pero menos concreta.

Camino a la perdición. Un cómic, un film. Ambos con una idiosincrasia propia, cada uno en su medio. Ninguno deudor del otro, aunque el segundo sea hijo del primero. De tal padre, tal hijo. Aunque aquí, como en la historia que nos cuentan, el hijo sea distinto y mejor que el padre.

Rubén de la Prida Caballero