Las Señas de Identidad de “Twin Peaks” (1ª Parte)

A día de hoy, Twin Peaks sigue siendo un referente en la manera de estructurar una serie de televisión. David Lynch aprovechó la longitud propia del formato episódico para crear una narración acumulativa. Es decir, la resolución del misterio central no importaba tanto como la indagación progresiva bajo la superficie del ficticio pueblo del estado de Washington y de los recovecos en la vida de sus personajes.

Se ha comentado mucho sobre la oscuridad y el mal ocultos bajo una apariencia idílica, tema que se presenta de forma parecida en Blue Velvet y cuya interpretación fue discutida por el escritor David Foster Wallace en un ensayo(1). No obstante, en este artículo no hablaré de una interpretación de la serie de forma global, sino que elegiré algunos de sus motivos característicos para comprobar si siguen un patrón.

Todo espectador de la serie conoce muchos de estos motivos ya que forman parte de la identidad de la misma. Algunos de ellos aparecerán comentados en este artículo. No se debe esperar una interpretación inequívoca sobre el significado que tienen, sino una especulación sobre la manera en la que aparecen y las razones que pueden haber motivado su aparición. Para este análisis me he basado especialmente en el primer episodio de la serie. Estos motivos tienen naturalezas distintas. Pueden ser aspectos técnicos usados con frecuencia, símbolos o imágenes recurrentes, modelos de caracterización de personajes,…

Por la cantidad de motivos elegidos, he dividido este artículo en dos partes. En la esta vienen incluidos los siguientes cuatro motivos:

Madera

Blue Velvet también estaba ambientada en un pueblo maderero y, al igual que en Twin Peaks, a veces se ven camiones cargados con troncos por la calle. Puede ser que el pueblo maderero sea la quintaesencia de la comunidad idílica para David Lynch, pero las apariciones de este material van más allá de la mera caracterización de un lugar.

El aserradero es uno de los lugares más significativos de Twin Peaks, hasta el punto de que sus imágenes llenan los títulos de crédito iniciales de la serie. El cuerpo de Laura Palmer aparece en sus cercanías, junto a un enorme tronco tumbado.

En un registro totalmente distinto, el agente Dale Cooper muestra su admiración por los árboles característicos de la zona. En general, las referencias a la madera, los árboles, la leña, etc. se repiten con frecuencia. Habría que hacer una mención especial a la Mujer del Leño, uno de los personajes que mejor refleja la idiosincrasia de la serie.

El rostro muerto de Laura se funde con las ramas de los árboles agitados por el viento en una transición del primer episodio. Otro lugar característico, el Hotel Great Northern, rebosa de madera, a veces acompañada de motivos extraídos de tribus nativas.

Dado que las referencias de Lynch hacia Vertigo son bastante frecuentes, puede entenderse la obsesión con la madera como un eco de la secuencia de las secuoyas y la cronología de los anillos, especialmente si tenemos en cuenta la presencia de espíritus en el argumento. Con la puesta en escena que coloca el cadáver de Laura al lado de un tronco gigante, que lo empequeñece, ese tronco parece representar la muerte.

De algún modo, el énfasis durante los créditos en las sierras y radiales que cortan la madera sugiere la violencia latente en la trama. No obstante, el sentido principal aparente de la madera es albergar los secretos escondidos en Twin Peaks, un símbolo coherente con el registro del tiempo en anillos. De forma bastante explícita, que la Mujer del Leño conozca alguna información por su “diálogo” con el leño que lleva consigo, parece indicar esto.

Comportamiento idiosincrático

Es cierto que la propia trama de la serie se aproxima a los parámetros del cine negro, subvertidos y desviados, obviamente. No obstante, en ocasiones los personajes se comportan como si supieran que están en una ficción del género. La desnaturalización de sus acciones o ademanes son una elección formal que parecen indicar que David Lynch prefiere crear una sensación abstracta de suspense, misterio y peligro antes que integrar esas cualidades en una situación concreta. Así, la serie está plagada de líneas de diálogo muy estilizadas o formas de actuar afectadas.

Esto puede parecer superficial, ya que supone caracterizar a los personajes a través de sus poses, sus rarezas o sus actitudes externas antes que por elementos más esenciales e internos de la personalidad(2). Son ejemplos la actitud estilizadamente rebelde de Bobby, la actitud de femme fatale de Josie Packard, el aparente nerviosismo exagerado de Pete Martell o, por supuesto, el optimismo casi infantil y la actitud “cool” del agente Dale Cooper. Todos estos rasgos se mueven más en la apariencia que en la personalidad.

La razón por la que se da tanta importancia a las rarezas o a las poses exageradas puede tener que ver con el hecho de que David Lynch está jugando al misterio. En otras palabras, parece un niño que, al igual que sus personajes, sin tener realmente nada que ocultar, se hace el interesante actuando como si lo tuviera. La diferencia está en que, obviamente, hay un misterio real que mueve todo el argumento, y prácticamente todos los personajes tienen algún secreto. Lo que pasa es que el tono precede a la trama. Independientemente de lo que ocurra o haya ocurrido, el comportamiento de Josie, Bobby, Cooper,… es así porque como personajes han sido escritos en torno a unos estereotipos de forma muy consciente, unos estereotipos que llevan consigo una serie de emociones y sensaciones asociadas, y su comportamiento es una versión ligeramente desviada o forzada de tales estereotipos.

Planos generales y amplísima profundidad de campo

En algunas secuencias del piloto de Twin Peaks se recurre al plano general de forma tan frecuente que va más allá del estilo clásico y se convierte en otra cosa. No sólo vemos una gran cantidad de planos generales, sino que están rodados de forma que el espacio aparece amplísimo y con una profundidad de campo infinita. La ilusión de amplitud es mayor teniendo en cuenta que la relación de aspecto de la imagen es de 4:3.

Se pueden citar ejemplos de este estilo que presenta los lugares de Twin Peaks en todo su esplendor.

Uno de ellos muestra a Bobby llegando al instituto antes de ser detenido por el sheriff. En esta escena hay varios elementos a distintas distancias de la cámara y Bobby los va recorriendo uno a uno(3). Poco antes, un plano de los pasillos del instituto enseña al sheriff llegando al mismo con un ayudante y, aunque sea una información relativamente importante, se los ve al fondo del plano.

El Café RR, la casa de Laura, los pasillos del depósito de cadáveres,… La mayoría de los espacios están presentados de esta forma. Las complicaciones que supone esta técnica para la puesta en escena, al requerir control sobre más elementos, es una razón por la que tiene más prestigio que el despiece del espacio en muchos planos. Podría pensar en tres razones por las que se recurre hasta el paroxismo a planos generales con gran amplitud:

• Existe un énfasis puesto en la expresión corporal de los actores, ya que muchos personajes se expresan en gran medida a través de posturas, a veces exageradas. Este tipo de planificación es ideal para tal modelo de interpretación. Con respecto a esto hay que señalar que en ocasiones Dale Cooper demuestra sus habilidades de observación al adivinar aspectos de la vida de la gente por su lenguaje corporal. En definitiva, se trata de una forma de expresión muy importante en esta serie.
• Twin Peaks está construida sobre lo estereotípico. Tanto los personajes como los lugares son pequeñas desviaciones de tópicos habituales de la ficción americana. ¿Qué mejor manera de presentarlos que con un tipo de fotografía que resalte toda su amplitud? Así, por ejemplo, cuando vemos la cafetería RR (un tipo de local con el que estamos familiarizados a través de muchas series y películas) parece que viéramos imágenes de una postal.
• Da la impresión de que David Lynch está interesado en experimentar con las posibilidades de expresión que tiene la colocación de actores y objetos en el espacio, creando a veces escenas extrañamente estáticas. Hay una intención pictórica, por ejemplo, en el plano general que hay cuando Truman está interrogando a Sarah Palmer, o cuando, junto con el Dr Hayward, Andy y Pete Martell, rodea el cuerpo de Laura. Estos ejemplos estilizados de puesta en escena suponen una desviación extraña del modelo clásico. Muchas veces estas composiciones van acompañadas de una iluminación sutilmente expresionista.

Aves

Todos los que hayan visto Twin Peaks recordarán la identificación de la entidad maligna Bob con las lechuzas. En Blue Velvet, los petirrojos que aparecían en el sueño de Sandy parecían identificarse con el amor y la luz que acabarían con el mal (los insectos).

Al relacionar estas ideas primordiales con aves, se hace más notable el hecho de que la primera imagen que se ve en los créditos iniciales sea un pájaro (de un tipo llamado ratona o cucarachero), que el primer episodio se abra con unos patos nadando cerca del lugar donde se encontrará a Laura o que las imágenes de aves se dispersen a lo largo de la serie.

Sobre esto también escribe David Foster Wallace en su ensayo “David Lynch conserva la cabeza”. Según el texto, el Mal, para Lynch, es una fuerza y, como tal, “está potencialmente en todas partes”. Por lo tanto, “se desplaza y cambia, invade”.

A esta interpretación, DFW añade la siguiente nota a pie de página: “Es posible interpretar el fetiche de Lynch por las entidades flotantes / voladoras […] en este sentido. Lo mismo se puede decir de su uso de los petirrojos = luz en Blue Velvet y de la lechuza = oscuridad en Twin Peaks: lo más importante de esos animales es su movilidad”. Es una de las varias interpretaciones posibles.

Fin de la Primera Parte

Hasta aquí el análisis de elementos que forman la identidad estética de Twin Peaks. En el siguiente artículo se hablará de la importancia de la intuición para el conocimiento de los personajes, de un uso misterioso de los planos de detalle y del uso de los vehículos como identidad de los personajes.

1: Concretamente en “David Lynch conserva la cabeza”, un ensayo incluido en “Algo Supuestamente Divertido que Nunca Volveré a Hacer” en el que David Foster Wallace describe su visita al set de Carretera Perdida y aprovecha para hablar de la obra de Lynch en general. Para no enrollarme con aspectos que no tienen que ver con el artículo, resumiré su interpretación como una oposición a la idea del mal bajo la superficie de la sociedad limpia, para decir que más bien se trata del Mal como característica inseparable de estas comunidades aparentemente ingenuas.

2: Tampoco debería sorprendernos. Otros directores como Tarantino o Wes Anderson parecen partir de la premisa de que, dicho de forma simple, influye más el tono de voz que se ponga que lo que se diga. Su cine se puede definir como el juego con elementos puramente estéticos de los géneros que han modernizado.

3: Este plano tiene su eco en el mismo episodio. En este caso se trata de la comisaría, pero Mike está en una posición y distancia de la cámara muy similares, y el acercamiento de Bobby hacia él es parecido.

Hugo Poderoso